La pincelada única

"A la técnica del vacío viene a unirse la de la pincelada única, en parte exigida por el material utilizado: el trazo del pincel sobre papel o seda no admite retoques. La ejecución ha de ser inmediata, y debe poder sugerir la idea en pocos trazos. Así lo entiende igualmente el poeta, pues su técnica tienda a proyectar una imagen en pocos versos breves. Los trazos inacabados, los espacios en blanco o la manera de "decir sin decir" permiten que la imaginación del receptor complete lo indicado. Lo fragmentario apunta a la totalidad mucho mejor que la obra terminada porque, sobre lo definitivo y completo, la mirada, teniéndolo que asumir, resbala, mientras lo inacabado la arrebata, invitándola a seguir el movimiento iniciado hasta acabarlo. El juego, por tanto, es doblemente creativo: el artista inicia el trabajo sugiriendo, y cada receptor lo completa interiormente. En esto consiste el gran valor de la abstracción en sus distintos grados, cosa que supieron entender muy bien los representantes del arte abstracto.

El vacío, en definitiva, no puede considerarse, en Oriente, como carencia ni como simple inexistencia de algo, sino, al contrario, como plenitud. Una plenitud que es tal por salvarse de las diferencias, por ser antes que ellas y subyacer en ellas.

El dominio de los espacios vacíos, unido a la técnica de la pincelada única, daría lugar a este tipo de dibujo desinhibido propio de la estética zen que en Japón perduraría hasta la época actual y que tanta influencia tendría en los movimientos de vanguardia en Occidente y de los cuales Zobel es, en España, un excelente ejemplo."

La sabiduría como estética. China: confucionismo, taoísmo y budismo. Chantal Maillard



Tendencias en la pintura china

"F. Cheng (1991) considera que han existido tres tendencias en la pintura china, las cuales corresponderían a las tres corrientes del pensamiento chino: la realista al confucianismo, la expresionista al taoísmo y la impresionista al budismo. Según esto, podemos entender que los confucianos, tradicionalistas y conservadores, serían maestros de la representación, excelentes retratistas sobre todo; los taoístas, espontáneos y rápidos, plasmarían la realidad (personajes y paisajes) mediante pinceladas rítmicas, y los budistas tratarían el paisaje delicadamente, averiguando en los matices los distintos estados de ánimo.

La simbiosis entre budistas y taoístas hizo, no obstante, que los segundos captaran los matices y el pulso espiritual del paisaje con la actitud contemplativa de los primeros, mientras éstos aprendían a volcarse al exterior y a entroncar con la naturaleza hallando en sus determinaciones la grave pulsión del espíritu y la sacralidad de lo indeterminado.

Dos tendencias, pues, y no tres: la confuciana, cuya incuestionable maestría técnica es no obstante incapaz de crear modelos, y la metafísica, principalmente taoísta, de la que puede afirmarse que fue la que perfiló los parámentros de la estética china.

Para entender esos parámetros debemos detenernos en la consideración de los dos principios de la ética taoísta: el no hacer (wu-wei) y la espontaneidad (tzu-jan). De la observancia de estos dos principios depende que el artista pueda captar el ritmo del universo, introducirse en él y expresar las relaciones. Entrar en armonía con la ley del Tao es imprescindible; solamente así podrá el artista trazar las líneas que corresponden al movimiento interno de las cosas o describirlas poéticamente. El no-hacer supone un estado contemplativo; la espontaneidad o aseidad exige una mente abierta y despojada. La mente habrá de reflejar, como un espejo, lo que percibe, para luego plasmarlo sin intervención de la memoria reconstructiva, con la inmediatez que el contacto directo con el objeto permite."

La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo. Chantal Maillard



Expresar el vacío

"El Tao, sin hacer nada, nada deja por hacer, dice el Tao Te Ching. En el vacío del Tao está su eficacia. El vacío ocupa las formas, les da vida. Del uno (soplo primordial), sale el dos: el yin (fuerza receptiva) y el yang (fuerza activa); y entre el yin y el yang actúa el tres: el soplo o vacío mediador que procede del Vacío original (Cheng, F., 1991, 59) y que pone a los opuestos en movimiento dando lugar a los 10.000 seres. Este vacío mediador mantiene a los seres en relación con el vacío supremo, y este vacío es la ley del universo.

La vacuidad mental, que constituye una de las metas intermedias del camino budista, no es más que uno de los requisitos preliminares para el fin que pretende alcanzar el taoísta: captar la ley del Tao significa comprender la armonía entre los opuestos, sus oscilaciones y la acción del vacío en lo que aparece y se percibe como opaco, lleno. Es cuestión, ante todo, por tanto, de equilibrio, y esto es lo que el artista tratará de plasmar. El Tao tiene multitud de espíritus y desciende en las cosas como descienden los ríos por las colinas. Las venas del dragón recorren el universo. El Tao, dice Pu Yen-t'u (dinastía Tsing; ref. Cheng, F. 1991, 86) es un dragón en el cielo; un dragón que siempre se oculta tras las nubes o en la niebla pues, si se mostrase en su desnudez, carecería de misterio. Su infinito poder de fascinación reside en ese doble aspecto visible-invisible. Por ello, sigue diciendo Pu Yen-t'u, el paisaje debe combinar siempre lo visible con lo invisible."

La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo. Chantal Maillard



Teoría e intuición en el arte

"En el arte la teoría nunca va por delante y arrastra tras de sí a la praxis, sino que sucede lo contrario. En el arte todo es cuestión de intuición, especialmente en los comienzos. Lo artísticamente verdadero sólo se alcanza por la intuición, especialmente al iniciarse un camino. Aun cuando la construcción general se puede lograr mediante la teoría pura, el elemento que constituye la verdadera esencia de la creación nunca se crea ni se encuentra a través de la teoría; es la intuición quien da vida a la creación. El arte actúa sobre la sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar a través de la sensibilidad. El cálculo matemático y la especulación deductiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nunca producirán resultados artísticos. No se pueden formular matemáticamente esas medidas, ni se encuentran esos pesos.

Las medidas y las balanzas no están fuera sino dentro del artista y constituyen lo que podríamos llamar su sentido del límite, su tacto artístico -cualidades con las que el artista nace y que se potencian hasta la revelación genial gracias al entusiasmo-."

De lo espiritual en el arte, Vasili Kandinsky



Isomorfismo

"Abraham Maslow mantiene que la comunicación entre el individuo y el mundo depende en gran medida de su isomorfismo (similaridad de estructura o forma); que el mundo sólo puede comunicar a una persona lo que esa persona merece, es decir, lo que es capaz de captar en el nivel al que está. El significado de un mensaje depende no sólo de su contenido, sino también del grado en que la mente es capaz de reaccionar ante él. El significado "elevado" sólo es perceptible a la persona "elevada". Cuanto más alto es más puede ver.

Como dijo Emerson: "Tal como somos, así vemos" (What we are, that only can we see). Pero hay que añadir que lo que vemos tiende a su vez a hacernos lo que somos: "La relación de comunicación entre la persona y el mundo es una relación dinámica de formarse mutuamente y de elevarse o rebajarse el uno al otro; un proceso que podemos llamar "isomorfismo recíproco", personas de alto nivel pueden entender un conocimiento de nivel más alto, pero también un nivel más alto en el entorno físico tiende a elevar el nivel de la persona, igual que un nivel bajo de ambiente tiende a rebajarla. Se hacen cada vez más el uno como el otro".

En esta teoría estructuralista del isomorfismo en la percepción está el fundamento de la estética por venir. La nueva estética que reemplazará al actual desbarajuste evaluativo del arte moderno será una estética que propondrá como función del arte elevar a la persona a estados emocionales y niveles de percepción superiores, tal como hacen el yoga y las sustancias psicodélicas. Todo el contenido de la "denuncia" y "el mensaje" en el arte se dejará para otro lugar y al arte se le pedirá lo más difícil: que hable a la intuición, que abra las puertas de la percepción, que haga consciente el subconsciente"

Textos de estética taoísta, Luis Racionero



Desorden y monotonía en el arte

"Según la teoría matemática de la información (Shannon y Weaver, 1948), desorden es entropía; monotonía es redundancia. La entropía es el cien por cien de desorden; su imagen visual podrían ser unas hojas volando al azar, su imagen auditiva el ruido de una radio mal sintonizada. La redundancia es cero por cien de desorden, es decir, la máxima previsibilidad, el orden total, la monotonía, su imagen virtual, una fachada de Rossi o del Bauhaus. Para que un ser humano con su actual aparato perceptivo logre captar una forma, ésta ha de presentar un cierto orden. Entre el cien por cien de orden (redundancia máxima) y el cero por cien de orden (entropía máxima) se sitúa la forma artística. ¿Qué pasa en los extremos? Si tenemos una forma con el cien por cien de orden su redundancia es máxima y resulta monótona, repetitiva, previsible, carente de interés. Por ejemplo, la fachada de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Si tenemos el cero por cien de orden ya no podemos hablar de una forma, sino de una caos: un conjunto de fragmentos sin orden ni concierto que se agitan como las moléculas de un gas o una nube, totalmente al azar: es el máximo de entropía, el desorden absoluto, el estado final al que llegará el universo cuando, según el segundo principio de termodinámica, muera disuelto en un caos de partículas sin forma. La música atonal contemporánea se acerca a este cero por ciento de orden con su azarosa, caótica, imprevisible mezcolanza de ruidos.

Si en el cien por cien de orden la atención del espectador se agota por aburrimiento debido a la monotonía, en el cero por cien de orden la atención se embota por cansancio al tratar en vano de captar la caótica profusión. La redundancia cansa por defecto, la entropía por exceso. La obra de arte está entre ambas. Conviene un cierto porcentaje de entropía, pero no demasiada; el hombre está hecho de manera que necesita captar cierto andamiaje, un mínimo de estructura para seguir una obra. Romper luego esas expectativas es parte de la inteligencia del artista y una manera segura de aumentar el impacto estético. Pero darle el caos total o el orden total es caer en la inoperancia artística. Siempre ha de haber un método (orden) en la locura (entropía).

La música contemporánea está demasiado cerca del cero por ciento de orden (o cien por cien de entropía) para interesarnos, como la arquitectura de la Bauhaus está demasiado cerca del cien por cien de orden para impresionarnos. Se han realizado encuestas enseñando a sujetos de muestras significativas diversas formas <artísticas> previamente medidas -cosa nada fácil- en cuanto a su porcentaje de redundancia formal y de entropía. El resultado ha sido que la gente prefiere estéticamente aquellas formas que tienen aproximadamente un cuarenta por ciento de orden (redundancia) y un sesenta por ciento de desorden (entropía). En la combinación adecuada de orden y entropía está el justo medio de la obra artística, no en los extremos."

Los tiburones del arte, Luis Racionero



¿Qué es el arte?

"Para dar la definición correcta del arte, es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un manantial de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.

Toda obra de arte pone en relación el hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra, es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le transmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:

Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él, para que en seguida los experimente él mismo, aun cuando no los haya experimentado jamás.

Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reir, se siente alegre; si un hombre llora, el que le ve llorar se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre que le ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos, o por el sonido de su voz, expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza, y estos sentimientos se transmiten a los que le ven o le oyen. Un hombre expresa sus padecimientos por medio de suspiros y gemidos, y su dolor se transmite a los que le escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos.

Sobre esta aptitud del hombre para experimentar los sentimientos que experimenta otro, está fundada la forma de actividad que se llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que aquél que experimenta una emoción y quiere comunicarla a otros, recurre para ello a signos exteriores. Tomemos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo al encontrarse con un lobo, y explica su encuentro; y para evocar en sus oyentes la emoción que ha experimentado, les describe los objetos que le rodeaban, la selva, el estado de descuido en que se hallaba su espíritu, luego la aparición del lobo, etcétera. Todo esto es arte, si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimientos que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, por sus ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha visto jamás un lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de modo que comunique a sus oyentes el miedo que sintió, todo eso será también arte. Arte hay en que un hombre, habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o imaginariamente, exponga sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo que los haga experimentar por otros. Arte hay si un hombre siente o cree sentir emociones de alegría, de tristeza, desesperación, valor o abatimiento, así como la transmisión de una de esas emociones a otras, si expresa todo esto por medio de sonidos que permitan a otros sentir lo que sintió.

Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los expresa, es obra de arte.

Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte."

¿Qué es el arte?, León Tolstói



La magía de las sombras

"Si pudiéramos comparar los interiores de una típica casa japonesa con un dibujo a la tinta, los shoji serían las partes donde la tinta va más diluida y el tokonoma la de mayor concentración. Cada vez que veo un tokonoma instalado en una habitación a la que no le falte ninguno de los elementos tradicionales, me maravillo de cómo hemos sabido comprender los japoneses los secretos de las sombras, de qué sensibilidad demostramos en el uso de la luz y la sombra. Lo digo porque no opera en el tokonoma ningún mecanismo propiamente dicho. En esencia, nos servimos de sencillas maderas y de paredes igualmente sencillas para delimitar un espacio vacío, y hacemos que la luz conducida hasta ese espacio produzca aquí y allá vagas islas de sombra. Aun así, cuando contemplamos la oscuridad que llena los huecos que quedan tras la viga superior, en torno al florero o bajo la estantería portátil, aun conscientes de su insignificancia, nos impresionamos pensando que esa precisa porción de aire tiene una quietud que la penetra, que un silencio eternamente inmutable domina esa oscuridad. Tengo la impresión de que esos 'misterios de Oriente' de los que hablan los occidentales tienen algo que ver con la inquietante calma de estos lóbregos espacios. Nosotros mismos, siendo muchachos, hemos sentido alguna vez un inefable temor, un escalofrío, al mirar los fondos del tokonoma en una sala de estar o cuarto de estudio adonde no llega la luz del sol.

¿Dónde está, entonces, la clave del misterio? Expliquemos el truco: está en la magia de las sombras. Bastará con hacer desaparecer las sombras que se forman en los rincones para que el tokonoma vuelva a ser un simple espacio vacío. La genialidad de nuestros antepasados consistió en haber aislado y privado deliberadamente de luz un espacio vacío, y en haber sabido conferir al mundo de las sombras que de forma natural se crea en él un aire de hondo misterio que ningún cuadro ni ornamento puede igualar. Parece un artificio de lo más simple, pero no resulta nada fácil conseguirlo. Por ejemplo, la forma de abrir la ventana a un costado del tokonoma, la profundidad del hueco que se abre tras la viga superior, la elevación sobre el suelo que se le da a la tabla que embellece la base del tokonoma..., no resulta difícil imaginar los trabajos que se esconden detrás de cada detalle. Y, entre todos estos detalles, la difusa y blanquecina claridad que emana del papel que recubre la ventana del shoin. Yo acabo siempre deteniéndome ante ella y pierdo la noción del tiempo.

En su origen, el shoin era, como su nombre sugiere, un rincón para la lectura, y esa era la razón de ser de la ventana que hoy, según parece, ha pasado a servir para llevar algo de luz al tokonoma. Aunque, en muchos casos, más que llevar la luz exterior que entra de soslayo, lo que hace esta ventana es filtrarla con sus shoji de papel y atenuarla convenientemente. Hay que ver la impresión tan fría y lastimosa que da, vista desde dentro, esa misma luz que hace relumbrar la cara externa de los shoji. La luz del jardín que ha llegado hasta aquí colándose bajo el alero y atravesando el pasillo carece ya de la fuerza suficiente para iluminar los objetos. Como si hubiese quedado exangüe, solo sirve para intensificar el blanco del papel de los shoji. A menudo me detengo ante los shoji y contemplo la superficie de papel. Iluminada pero en absoluto deslumbrante. En sitios como los grandes edificios religiosos donde, debido a su amplitud, el jardín queda muy apartado de la habitación, la luz así filtrada queda aún más debilitada y su difusa blancura permanece prácticamente invariable de la mañana a la tarde a lo largo de las estaciones, esté el cielo despejado o nuboso. Las sombras que se forman en cada cuadrícula del apretado varillaje de los shoji, tan inmóviles, parecen haber impregnado el papel para siempre, como si estuvieran hechas del polvo que se ha ido posando. Yo parpadeo incrédulo ante esa onírica claridad, con la sensación de que ante mis ojos algo brumoso, una calina, estuviera nublándome la vista. La luz blanquecina que refleja el papel no se vale para disolver las negras sombras que anidan en el tokonoma, antes bien, parece que, repelida por ellas, está recreando un mundo de confusión, en el que luz y oscuridad ya no son distinguibles. ¿Nunca han tenido ustedes la sensación, al entrar en una de estas salas, de que la luz que las baña no es una luz normal, de que produce un sosiego y una estabilidad muy especiales? ¿No han tenido una suerte de temor ante la 'eternidad' en ese espacio en el que uno se olvida del paso del tiempo, y los meses y años podrían estar sucediéndose inadvertidamente hasta que, a la salida, nos veamos convertidos en ancianos de canos cabellos?"

El elogio de la sombra, Junichiro Tanizaki




El principio del vacío

"Los taoístas pretendían que la humana comedia sería infinitamente más interesante conservando cada uno el sentido de la unidad. Según ellos, en conservar a las cosas sus proporciones y en hacer sitio a los demás sin ceder el propio estriba el secreto del éxito en el drama de la vida. Para poder representar bien nuestro papel, es necesario que conozcamos toda la obra; la visión de la totalidad no ha de ser ahogada por el egoísmo individual. Laotsé visibiliza esa idea con su metáfora del vacío. Sólo en el vacío, afirma, reside lo verdaderamente esencial. Hallaréis, por ejemplo, la realidad de una habitación no en el techo y en las paredes, sino en el espacio que esas entidades limitan. La utilidad de un botijo reside en el hueco que contiene el agua, no en la forma de la vasija o en la arcilla con que el alfarero la moldeó. El vacío es todopoderoso, porque puede encerrarlo todo. Únicamente en el vacío es posible el movimiento. Aquella persona que consiguiera ahuecarse hasta el punto de que pudieran en ella caber y entrar libremente todos llegaría a ser la dueña de todas las situaciones. El todo se halla siempre en situación dominante con respecto a la parte. Este ideario taoísta ha tenido una decisiva influencia en nuestra teoría de la acción y en nuestra esgrima de la lucha. Véase, si no, el jiu-jitsu. El arte japonés de la defensa personal debe su nombre a un pasaje de 'Tao Te King'. En el jiu-jitsu, el luchador se esmera en atraer hacia sí y absorber la fuerza del adversario por la no resistencia, o sea, por el vacío, reservando la fuerza propia para la embestida final, que es la que decide. Aplicando al arte el principio del vacío, alcanza su valor preponderante en la sugestión. No diciéndolo todo el artista, deja al espectador la ocasión de integrar su idea y es así como una obra maestra verdaderamente grande cautiva irresistiblemente nuestra atención hasta el punto de que creemos formar parte de ella. Descubrimos allí una cavidad, en la que podemos insertarnos y llenarla con la medida toda de nuestra emoción artística."

El libro del té, Okakura Kakuzo



El arte de no mostrarlo todo

"En la representación de las formas mediante la pincelada, una noción importante es del yinxian, 'invisible-visible'. Se aplica sobre todo a la pintura paisajista, donde el artista debe cultivar el arte de no mostrarlo todo, a fin de mantener el aliento vivo y el misterio intacto. Esto se traduce por la interrupción de las pinceladas (las pinceladas muy apretadas entre sí ahogan el aliento), y por la omisión parcial o total de figuras en el paisaje. Se recurre a menudo a la imagen del dragón que se desplaza entre las nubes para sugerir el encanto del yinxian, como lo demuestran algunas de las siguientes citas:

Wang Wei. La cúspide de una torre se pierde en el cielo y su base debe permanecer invisible. Las cosas deben estar a la vez presentes y ausentes, sólo se ve la parte de arriba o la de abajo. De las hacinas o de los terraplenes, mostrad tan sólo una mitad; de las chozas y de los pabellones, señalad tan sólo una pared o una cornisa.

Zhang Yanyuan. En pintura, se debe evitar la preocupación por llevar a cabo un trabajo demasiado aplicado y demasiado acabado en el dibujo de las formas y la notación de los colores, como exponer demasiado su técnica, privándola así de secreto y halo. Por eso no hay que temer lo inacabado, sino más bien lamentar lo demasiado acabado. En el momento en que se sabe que una cosa está acabada, ¿qué necesidad hay de acabarla? Porque lo inacabado no significa obligatoriamente incumplido, pues el defecto de lo incumplido reside precisamente en el hecho de no reconocer una cosa suficientemente acabada. Cuando se pinta un salto de agua (o un manantial), conviene que las pinceladas se interrumpan sin que se interrumpa el aliento; que las formas sean discontinuas sin que lo sea el espíritu. Cual un dragón divino entre las nubes: su cabeza y su cola no parecen estar unidas, pero su ser está animado por un solo aliento.

Li Rihua. En pintura, es importante saber retener, pero también saber dejarse llevar. Saber retener consiste en rodear el contorno y el volumen de las cosas mediante pinceladas. Sin embargo, si el pintor utiliza trazos continuos o rígidos, el cuadro quedará privado de vida. En el trazado de las formas, aunque el objetivo sea llegar a un resultado plenario, todo el arte de la ejecución reside en los intervalos y las sugestiones fragmentarias. De ahí la necesidad de saber dejarse llevar. Esto implica que las pinceladas del pintor se interrumpen (sin que lo haga el aliento que las anima) para ocuparse más profundamente de los sobrentendidos. De este modo una montaña puede incluir paredes no pintadas, y un árbol puede ser dispensado de una parte de su ramaje, de forma que permanezcan en ese estado de devenir, entre ser y no ser."

Vacío y Plenitud, François Cheng